10Artigo publicado na Revista Anjos do Picadeiro nº 8 – 2010

No me toque las narizes[1]:

Socorro! Não as pedagogias opressoras com nariz vermelho!

Lau Santos/Fabiana Lazzari*

“Le clown, c’est un éternel  être en train de naitre”

André Riot-Sarcey

“O clown é a poesia em ação”

Henry Miller

NAS BARBAS DO REI!

 

O presente artigo tem como finalidade fazer uma reflexão sobre algumas práticas pedagógicas que utilizam estratégias didáticas opressoras no ensino da arte clownesca. Sabemos que a relação dúbia: poder e riso, já estavam presentes na ancestralidade do palhaço[2] através do bobo da corte e sua relação “serviçal” em fazer rir o rei. Nosso interesse é o de fazer um alerta sobre algumas práticas que vêm se alastrando e tornando-se comum nas práticas de ensino da clowneria na atualidade.

A constatação de tais práticas se deu e se dá a partir de algumas reclamações que chegam aos nossos ouvidos através de alunos que nos procuram indagando se no nosso trabalho de formação utilizamos técnicas, por eles experimentadas em outros cursos, que estejam baseadas em torturas psicofísicas para a descoberta da fragilidade inerente ao jogo do clown (sic). Pois bem, foi neste momento que resolvemos conversar com alguns destes alunos para entender quais eram estas técnicas e enfim, escrever este artigo como mais um elemento provocador de reflexões sobre tais práticas em um momento que criar seu próprio clown virou uma griffe da cena contemporânea.

Vestir a menor máscara do mundo, o nariz do palhaço, coloca-nos dentro de uma elegância ética de complexidades em que a relação de poder é o foco central da questão. A relação autoritária entre o clown branco e o augusto esta diretamente ligada a relação de superioridade que um individuo pensa ou necessita ter com o outro. Fellini ao escrever um artigo sobre seu filme “I Clowns” falando sobre a relação destes dois palhaços diz:

O clown branco ainda pretenderá que o augusto seja elegante.  Mas quanto mais autoritária seja essa intenção, mais o outro se mostrará mal e desajeitado. É o apólogo de uma educação que procura pôr a vida em termos ideais e abstratos.  Mas Lao Tsé dizia com acerto:  Quando produzas um pensamento (= clown branco), te ri dele (=clown augusto). (Fellini, 1974:1-7)

O lado paradoxal deste tipo de relação existe desde os primórdios reinados com os bufões do rei. Tudo pode desde que o rei ria, divirta-se! Podemos comprovar tal paradoxo através de Serge Martin quando nos descreve o papel do bufão do rei:

Aqui encontramos um papel cheio de riquezas. Um papel que não se joga dentro do vazio, mas para um rei: o poder. A crítica do poder, de seu exercício, a crítica a própria pessoa do rei, (…) uma sátira viva do poder. (Martin, 1985:10)[3]

O jogo com o poder encontra-se marcado no corpo do bufão que é como um espelho da condição humana. É através deste corpo, da transgressão de si mesmo, da capacidade de transformar seu próprio suplício em motivo de risos que ele sobrevive. Sua língua envenenada adentra espaços sociais impossíveis aos plebeus. O bufão é a conjunção entre a liberdade do tudo pode e do individuo que abaixa a cabeça para receber as bordoadas do seu rei. È neste lugar que o seu contemporâneo, o clown, vai também se colocar. Não podemos esquecer que o clown é um herdeiro do bufão. É nesta zona de turbulência, aproveitando um conceito utilizado por Renato Ferracini[4], um lugar onde auto/exposição deste indivíduo que são gerados e revelados momentos de construção e reconstrução de suas fragilidades psicofísicas para fazer rir. Segundo Jacques Lecoq: “nós não fazemos um palhaço diante do público, mas jogamos junto com estes espectadores”.[5](Lecoq, 1997: 156) È neste primeiro contato, nesta descoberta mútua palhaço-espectador-palhaço, que acontece o jogo, a motivação para o riso.

Para a segunda parte deste artigo levantaremos algumas questões e retomaremos ao titulo do painel proposto no I seminário dos Anjos do Picadeiro como base destas questões. Será que todos os caminhos levam ao riso? Será que vale a pena utilizar estratégias didáticas opressoras que humilham ao aprendiz da arte do palhaço em nome de tal descoberta de seu lado ridículo? Como estabelecer um pacto entre jogo de poder e o poder do jogo? Qual a influência da moda-clown na difusão de tais práticas pedagógicas?

PALHAÇOS NA FILA

A idéia de uma forma disciplinar baseada na relação de um poder opressor e humilhante que permita que a fragilidades emocionais do aprendiz aflorem rapidamente têm sido uma constante nos cursos e oficinas de palhaço. Sabemos que procedimentos disciplinares de tal ordem estão sendo utilizados de forma exagerada e até mesmo violenta. Ao invés de abrir, fazer com que o aprendiz mostre suas fragilidades, estes procedimentos bloqueiam a capacidade criativa deste aluno, além de deixar uma má impressão sobre a arte do palhaço. Não queremos negar neste artigo que: a iniciação é um momento delicado no qual o individuo é exposto ao ridículo (Burnier, 2001:216).

Para Jacques Lecoq, um dos primeiros homens de teatro a pensar uma pedagogia para ensinar à arte clownesca, a criação de um clown consiste na capacidade do ator transformar suas fragilidades (físicas e emocionais) em força cênica. “Foi então, vendo estas fragilidades que todo mundo começou a rir, não da personagem que eles pretendiam mostrar, mas da pessoa em si mesma, desnuda na nossa frente.” (Lecoq,1997: 153)[6]

Pois bem, acreditamos que é exatamente neste ponto que aparecem as maiores confusões de ordem pedagógica. Muitos destes “professores” utilizam estratégias didáticas baseada em uma tortura psicológica do aprendiz pra atingir “o ridículo” necessário para a descoberta do seu próprio clown.  Temos visto que as seqüelas traumáticas apresentadas por alguns destes aprendizes são tão devastadoras que estes perdem a crença no seu potencial criativo. Uns chegam a dizer que odeiam a arte do palhaço.

A “trava” ou as limitações destes alunos são entendidas por estes “pedagogos” da arte da palhaçada, como incapacidade criativa para esta arte. O ato agressivo dos orientadores neste tipo de experiência faz com o aprendiz entre como um a tartaruga dentro de seu próprio casco e perca sua possibilidade de jogo. Aqui o tiro sai literalmente pela culatra! E não tem graça! Em nenhum momento a tortura psicológica foi utilizada ou referendada por Jacques Lecoq, quando fala de descoberta do seu próprio clown. No seu livro “Le Corps Poétique”, citado nas referências deste artigo, Lecoq, fala em descoberta da fragilidade humana personalizada como elemento importante para “se fazer rir”. “O clown é ultra-sensível aos outros, reage a tudo que acontece a tudo que lhe afeta e viaja desta forma entre o sorriso simpático e uma expressão de tristeza” (Lecoq,1997: 154). A descoberta pelo outro (aquele que assiste) das fragilidades daquele que se expõe (o clown) é que desencadeia o prazer do riso.

Talvez se pensarmos no jogo como elemento fundamental da arte clownesca poderemos de forma lúdica, como fazem já fazem alguns orientadores, almejar que o aluno/aprendiz descubra tais fragilidades como “força cênica”. Quem sabe um pacto entre o pedagogo e o aprendiz sobre as relações entre jogo e poder possam ajudar este ator se libertar das máscaras sociais para, assim, vestir a menor máscara do mundo. Outra coisa que queremos enfatizar é que: embora o ato artístico muitas vezes venha carregado de sacrifícios é no prazer, no encantamento iluminado pela poética da imaginação que deve existir a lógica diferenciada do clown. “Sua lógica e maneira de pensar e agir são muito particulares”. (Burnier, 2001: 216)

Segundo Ariane Mnouckine, nós temos que trabalhar o músculo da imaginação, para que ele não atrofie. Pelo que percebemos tais propostas pedagógicas opressoras orientadas para arte do palhaço devem ser revistas neste sentido. Não acreditamos que atrofiando a imaginação do aluno/aprendiz nos ajude a tocar mais facilmente tais fragilidades. Segundo Lecoq (1997,158): “o clown não necessita de conflitos externos pois ele encontra-se todo tempo em conflito com ele mesmo”.  E ainda:

Nós somos todos clowns, nós nos acreditamos os mais bonitos, mais inteligentes e fortes, mas cada um de nós tem suas fragilidades que quando mostradas são motivo de risos. Em nossas primeiras experiências, constatei que alguns alunos tinham as pernas muito finas e que não ousavam mostrá-las, através do clown encontraram uma possibilidade de exibi-las e jogar com elas para o grande prazer do espectador. Eles puderam, enfim, existir tal qual eles são, em toda sua plenitude e assim puderam fazer rir. (Lecoq,1997:153)

Entendemos que a existência de uma possível lógica clownesca acontece a partir de uma (re) invenção de si mesmo. É no jogo que aparece o caráter sedutor do palhaço e seu lado cruel ao mesmo tempo. Vemos como extremamente perigosas para saúde psicológica do aprendiz/clown, estas estratégicas didáticas opressoras que estão se proliferando no ensino da arte do palhaço. Por isso, aproveitamos para chamar atenção a todos os palhaços: temos que revisar determinadas práticas pedagógicas! Muitas vezes, as palavras não são bem compreendidas ou foram mal traduzidas de outras línguas e estamos criando uma prática, que virou moda, opressiva no ensino da arte da palhaçada. Afinal, “descobrir o próprio clown significa confrontar-se com o próprio ridículo, tendo por base a ingenuidade.” (Burnier, 2001:210)

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

BOLOGNESI, Mario Fernando. Palhaços. São Paulo: Editora Unesp, 2003.

BURNIER, Luís Otávio. A arte de ator: da técnica à representação. Campinas: Editora UNICAMP, 2001.

FELLINI, F. Fellini por Fellini. Porto Alegre: L&PM Editores,1974.

FERÁL, Josette. Rencontre avec, Ariane Mnouckine. Montreal:XYZ editeur,1995.

FERRACINI, Renato. As setas longas do palhaço. Revista Sala Preta: nº 6, 2006.

LECOQ, Jacaques, Le Corp Poétique. Paris: Actes sud-Papiers, 1997.

GOURDON, Anne- Marie.  Les Nouvelles Formations de L’interpréte. Paris: CNRS editions, 2004.

*Lau Santos é Mestrando em Teatro da UDESC. Ator e diretor com estudos no Conservatório Nacional de Artes Dramáticas de Paris. Estudou e foi professor na Escola de Valerie Fratellini. Dirigiu e atuou em vários espetáculos no Brasil e na Europa. É membro fundador d’OColetivo CIGA-NOS. *Fabiana Lazzari é atriz, produtora, mestranda em Teatro da UDESC e membro fundadora d’OColetivo CIGA-NOS.